Слепотой, и глухотой как слепотой к звукам, открылось развитие всего привычного нам искусства. Я говорю не о слепоте Гомера и косноязычной глухой немоте Моисея — сообщениях, явно намекавших на какой-то другой смысл, чем просто ограниченность в одном, возмещенная успехом в чём-то другом. Слепоглухота как тема этой книги — единственное возможное продолжение разговоров о слепоте в наши дни, расширяющее само понятие слепоты и глухоты до необходимой эстетической меры.
Слепота объясняет само положение искусства как такового, отличие его от действительности и ритуала. Истоком античного искусства было понятие о вымысле, πλάσµα, чем-то изменчивом и «вылепленном» — эта лепка не означает лишь ваяние, но и речь прежде всего, как мы говорим «лепить что ни попадя». Конечно, мы сразу опознаем слова «пластика», «пластичный» и говорим, что любовь многих поколений к античной пластике — это признание той энергии воображения, которая и пробудила искусство к независимому существованию. Такое отчаянное, и потому слепое, стремление к независимости мы поневоле приписываем и статуям — конечно, они были раскрашены, у них были глаза, но мы воспринимаем пустые глазницы как необходимую часть пластики, как возможность уйти в себя всем телом и вновь пересоздать себя — так что перед нами уже не «статуя Аполлона» как некоторый след или свидетельство божества, но Аполлон как непосредственная пластика, творчески пересоздающая само наше отношение ко всему почтенному, что можно воспевать.
Из данных языка мы знаем, сколь часто слепота и глухота сближаются — например, греческое слово для слепого, τυφλός, того же корня, что английское deaf, глухой. Также из простой речи мы знаем, что слепота и глухота связываются не с обыденным восприятием, но со скоростью, например, «слепой ветер» или «слепая ласточка» — быстро несущаяся, не успевающая что-либо замечать. Но настоящий образ «плазмы», вылепленного и потому незрячего, постоянно изменчивого и потому не способного фиксировать устойчивые образы, связан с Еленой Троянской, с ее переменчивым характером. Сам образ Елены был первым «художественным образом», но не в нынешнем стертом смысле эстетической оценки, но в настоящем смысле призрака, существа, которое может оказаться призраком, вокруг которого поэтому и закручивается интрига, принадлежащая полностью плану рассказа, а не плану суждений о реальном положении дел. Такая двойственность Елены, истины и призрака, конечно, позволяла всякий раз откладывать решение вопроса о вине в Троянских событиях, о том, кто виноват, разбирая лишь частности повествования.
Но конечно, не только Елена показывает слепоту любви, мы помним ослепленного Полифема. Многие ли, рассматривая в Эрмитаже картину Пуссена «Пейзаж с Полифемом» (1649), задумываются, куда смотрит Полифем? Ответ на это дают другие картины, например, картина Лоррена «Пейзаж с Ацисом и Галатеей» (1657), рассматривающий происходящее с обратной стороны. Треугольник Полифем-Ацис-Галатея был одним из самых востребованных в тогдашней литературе, а после и в оперном искусстве, потому что еще раз переопределял соотношение правды и вымысла, показывая, сколь часто якобы правдивое отношение к происходящему оказывается наполненным одичавшими страстями, а вымысел может смягчить нравы и ограничить эти страсти.
На самом деле отчасти слепы мы, когда Полифем зряч: он увидел Галатею, влюбился в нее и поразил Ациса камнем, отломив его от скалы, так что скорбящая Галатея своим плачем превратила кровь возлюбленного в реку — здесь слезы и кровь смешались вопреки зрению ради нашего сострадания. Тогда оказывается, что быть зрячим — это быть метким, завистливым, мстительным, до конца дав сказаться в себе звериной дикости, тогда как любовь Ациса и Галатеи — это та близость, которую не передаст ни зрение, ни слух — это особое притяжение, которое только завистник не может сберечь. Эти герои и создавали произведение искусства, собственную драму, которую мы и не можем вполне увидеть в силу природы вымысла, но которой не можем не сочувствовать — поэтому мы только видим на картине Пуссена, куда смотрит Полифем, но не видим, на что он смотрит.
Здесь картина Пуссена предвосхищает, конечно, рисунок Клее «Angelus Novus» и истолкование рисунка его владельцем Вальтером Беньямином — этот ангел смотрит во все глаза, но только на руины уже состоявшихся исторических катастроф. Такой ангел, возведенный в степень обобщения, в иудейской мистике наделял парой из своих бесчисленных глаз каждого умирающего, о чем вспомнил в одной из книг Лев Шестов. Беньямина повторил Лакан, владевший картиной Густава Кюрбе «Сотворение мира», где вообще нет ничего видящего и зрячего, есть только слепоглухо рождающее лоно, указывающее на то, как возможно осуществление любви как целесообразности вне контроля зрения, но так, что мы признаем правдивость пластического желания.
Сюжет о слепоте, вызвавшей зависть, причем добрую зависть, но не имеющую никакого отношения к природе творческой слепоты, появился задолго до рассказа Овидия об Ацисе и Галатее, источник которого не вполне ясен. По одному из преданий, Елена, когда ее возвращали из покоренной Трои в Спарту, по велению оракула выбросила в море золотой треножник работы Гефеста, который позже, найденный рыбаками на острове Кос, стал предметом спора семи мудрецов. Семь древнейших философов передавали треножник друг другу по очереди, ведь каждый считал, что не достиг еще высшей степени мудрости, и в конце концов, треножник был посвящен Аполлону. Этот спор, в котором мудрецы отказывались от привилегий мудрости, стал началом философии, которая и изучает эффекты реальности — и тем самым, обуздывая вымысел, они сделали треножник не предметом экономического спора, а произведением искусства.
По этому преданию, рыбаки не хотели отдавать треножник нанявшему их торговцу, утверждавшему, что всё, что попадется в сети, по договору принадлежит нанимателю работников. Рыбаки ссылались на другие эффекты той же речи, утверждая, что «всё» для рыбака это рыба, а не треножники, и раз они не занимаются ловлей треножников, а лишь ловлей рыбы, то и не должны его отдавать. Вопрос решала пифия, сказавшая, что треножник пусть принадлежит мудрейшему. Такое столкновение двух пониманий заранее оговоренной собственности определило дальнейшие споры в эстетике. Заказчик рыбной ловли исходил из того, что реальность складывается из случаев, и что бы ни попало в сети, рыба, треножники или ракушки, будет частью его реальности-собственности: реальность сама складывается после некоторой правильной разметки, что своё, а что не своё. В таком понимании искусство невозможно, есть только πράγµα, а не πλάσµα, факт, а не вымысел.
Следует заметить, что слово πράγµα означает не просто факт или дело, реальность, но и взаимное признание собственности, наличие деловых отношений и рабочих договоренностей, исходящих из права собственности. Тогда как рыбаки вполне следовали логике «плазмы» Елены как истины-призрака, — они сказали, что из их профессионализма прямо следует, что права собственности в какой-то момент приостанавливаются, остается только непосредственное продолжение их профессионализма. Как из образа Елены рождается троянский эпос, так и из образа рыболова рождается такая работа с уловом, которая требует признать только рыбу находящейся в обороте ценностью, поняв ее не как часть договоренности, но как текущую импровизацию, ценность которой и надо оценить — а это и есть искусство.
Философы не смогли выбрать, кому принадлежит треножник, — но не потому, что не могли назвать мудрейшего, как раз каждый считал мудрейшим следующего, а потому, что сама ситуация не подразумевала окончательного выбора. Не нашлось того собственника философии, который сказал бы, что список философов ограничен только этими именами, или что все, кто оказались в этом месте, философы, и пусть они поскорее договорятся, кто мудрейший. Невозможность выбора определила споры о слепоте в философии, начиная с модели слепого выбора, вроде Буриданова осла — когда нельзя выбрать между двумя равно достойными вещами, ты слепо идешь к одной из вещей, реализуя тем самым правильное желание, а не правильное соображение, — как рыбаки осуществили свое желание оставаться рыбаками.
Такая слепота выбора, не вполне творческая, но только подступающая к творчеству, хорошо показана в эксперименте 1975 года, итогом которого стала книга Даниэла Саймонса и Кристофера Шабри «Невидимая горилла». Зрители, смотрящие на изображение матча, отмечали для себя все движения игроков и возможные сценарии передачи мяча, но не видели, что на представленном как экран поле стоит горилла. Тем самым оказывалось, что просчитывание случаев и наведение закономерностей среди них же и создает ситуацию частичной слепоты, причем по отношению к объекту, который и будет воспринят как «плазма», как нечто заведомо придуманное, чудовищное и необычайное. Так мы возвращаемся опять к исконному смыслу «плазмы» — это нечто изумляющее, вроде Зевса Фидия, покрытого золотом и слоновой костью, которого нельзя было не заметить именно потому, что все изумлялись его власти, и тем самым пластическое оказывалось частью её признания. Там, где происходит критика институтов контроля, возможно как раз не-видение происходящего, — вместе с удивлением чуду, даже простому чуду, что художник как-то увидел происходящее, как не видим мы.
Философские размышления о слепоте как запущенном механизме ускоренного и безотчетного выбора привели к появлению в новоевропейской философии на уровне обобщений своеобразной фигуры философского слепого, той фигуры, на которую прямо или косвенно указывают философы, говоря о сложном соотношении разума и чувств. Можно выделить три свойства такого философского слепого. Прежде всего, он изобретатель инструментов, возмещающий недостаток зрения (или слуха, в случае глухого) тростью или каким-то еще способом, дающим возможность прислушиваться к происходящему. При этом явно не учитывалось, что трость слепого — не инструмент познания окружающих вещей, но исключительно собственных границ, например, где именно мое тело может споткнуться. Но здесь довлело представление о возмещении человеком телесной беззащитности цивилизационными навыками, восходящее к Цицерону: человек, лишенный когтей, острых зубов и быстрых ног, не может не строить города, чтобы спастись от диких зверей. Получалось, что слепой или глухой, лишенный чувств, должен создавать определенные искусства, которые спасают его и соседей от необратимого ущерба.
Далее — слепой оказывается «математиком», иначе говоря, он постоянно просчитывает не только причинно-следственные связи, но и те контексты, в которых они возникли — например, обращает внимание не только на скользкую дорогу, но и на собственную усталость. В таком случае слепота оказывается и образом познания дальних вещей — мы не можем разглядеть на большом расстоянии детали, но можем догадаться, какие детали должны быть у этих вещей, чтобы они вообще образовали горизонт нашего существования. Тем самым слепой парадоксальным образом оказывается единственным зрячим — только он может очертить, где и как располагаются наблюдаемые явления нашего существования. Такой парадокс прямо последовал из утраты прежнего понятия вымысла-плазмы — теперь любые созидательные действия понимаются как уже служащие практическим целям, как продолжающие уже размеченный договор: например, когда искусство правовых решений стало пониматься как способное сразу указать на универсальность слова «всё» и отдать треножник заказчику. Здесь упрощенная философия, конечно, способствовала присвоению продукта заказчиком, проще говоря, эксплуатации, и только критика эксплуатации вернула настоящие навыки видения («Искусство видеть», по Джону Бергеру), в котором возможна и честь троянских воинов, и истинная любовь Ациса и Галатеи.
Наконец, третье свойство философского слепого — он никогда не может до конца распределить впечатления и требуемые реакции, например, он может очень чутко слышать тревожащие звуки, но никогда не может выработать последовательную стратегию сопротивления страхам, может только быть как бы инструментом тревожности для других. Здесь моделью для философского слепого стала азартная игра, точнее, необходимость ее продолжения даже при внезапном моментальном отсутствии видимости — погас свет, потом вспыхнул, мы должны продолжить игру, но при этом быть уверенными, что никто не подменил карту или фишку. Это как раз та слепота, в которой можно не доверять впечатлениям вполне, а просто руководствоваться требуемыми реакциями в игре, где все считают друг друга честными — или же довериться впечатлениям и тем самым просто заявить об общей ценности игры.
Все эти три свойства философского слепого подразумевают уже состоявшееся присвоение треножника, уже-превращение творчества в решение практических целей. На кризис такой модели философского слепого указывают сейчас многие — можно указать на фантастический роман «Ложная слепота» (2006) Питера Уоттса, где он предлагает понимать мозг не как инстанцию дальнейшего познания, а как инструмент выживания, искусство — не как одно из средств познания или переживания, но как инструмент возбуждения, мобилизующий систему опять же на выживание, например, на продолжение рода под влиянием эротических произведений. При всей провокационности Уоттса, он понял главное, что слепота является необходимой частью выживания того, что нельзя до конца присвоить и объявить эксплуатируемой собственностью.
Поэтому новые «темные онтологии», в лице Ника Ланда, Тимоти Мортона и других создали новую модель философского слепого, исходящую из того, что невозможно призраки присвоить и объявить призрак Елены чьей-то ограниченной выдумкой, а саму Елену — персонажем ограниченного действия. Напротив, и Елена, и ее призраки живы. Поэтому цивилизаторской роли слепого они противопоставляют особый отчаянный взгляд через голову отцов на дедов (вспомним сюжет мультсериала «Рик и Морти»): вместо набора случаев обеспеченной совместной безопасности появляется авантюра, сохраняющая честь всех ее участников, кто бился под Троей или участвовал в мультипликационных приключениях. Кстати, этот смысл троянской чести понял Мандельштам, который, связав «бессонницу» и слепоту Гомера, поставил между словами «Бессонница» и «Гомер» цезуру, зияние как образ слепоты. Тем самым поэт показал, что кроме сюжетной слепоты есть и другая слепота, тот самый взгляд на Полифема, который только и признает Ациса и Галатею не характерами или персонажами, но настоящими мучениками, создающими нашу реальность любви, той самой «плазмой», которая и не позволяет никому присвоить «тугие паруса», жизненный порыв, направленный уже не на отвлеченный «идеал», а на сбывающуюся пластику речи.
Классической математике слепого новые онтологии противопоставляют неклассическую, исходящую из возможности работы сразу с несколькими оперантами, и слепота или глухота — только один из оперантов, наравне с другими. Поэтому слепой или глухой не столько лишен какого-то выхода к видимым вещам, сколько вовлечен в те операции, в которых он и узнает, где рычит на поле горилла. Наконец, образу азартной игры противопоставляется понятие контингентности, непредрешенности, подразумевающее, что обретение зрения — это не возможность присвоить больше случайных фактов и данностей, но определенная реализация той же непредрешенности, того же желания познания иметь дело в том числе и с переменной зрения.
Такой поворот, признающий за слепым или глухим тот же доступ к реальности, что и за зрячим и слышащим, стал возможен после общей (пост)марксистской критики эксплуатации. Одно из первых произведений такого поворота — статья Л. С. Выготского «Слепой ребенок». В этой статье, возвращающей строгое различие πλάσµα и πράγµα, наш великий мыслитель авангарда говорит, что развитие слепого человека может идти не «по линии слепоты», но «против» этой линии. Иначе говоря, прежняя психология настаивала, чтобы слепой лично адаптировался к слепоте и научился воспринимать мир другими чувствами, и должен идти дальше в этот же тупик чрезмерного доверия чувствам, эксплуатируя их, истончая, и сам подвергаясь эксплуатации привычных предрассудков, связанных с ожиданиями от чувств. Тогда как Выготский говорит, что это сведение пластического к прагматическому никуда не годится, потому что слепой тогда не развивается, а просто отыгрывает общие сценарии, или разыгрывая образность нашей статьи, оказывается поражен камнем Полифема — камнем ярости или каких-то других аффектов, которые ожидают от усилившихся реакций. Тогда как правильное отношение к слепоте, по Выготскому, — найти общий источник того самого возмещения, общий для слепых и зрячих, такой как воображение, справедливо данное всем. Тогда развитие станет общим для всех людей, для всего справедливого коллектива, режимом изобретательства, в котором общие модели знания или другие пластические решения относительно вещей окажутся достоянием общего означивания реальности. Такое отношение к слепоте и глухоте, конечно, отличает авторов этой антологии.
Не называя имен, я могу выделить четыре тематических линии, переплетающихся в текстах сборника. Первая — это слепота/глухота и голод/жажда. Слепой отличается тем, что может вдруг сильнее жаждать, чем другие, сильнее ощущать нехватку, но это не нехватка «данных» или «впечатлений», а та самая более общая нехватка означивания, которую и имел в виду Выготский, говоривший об общем пластическом опыте слепых и зрячих. В стихах и прозе антологии исследуется метафорически, как именно эта нехватка возникает, что она значит для всех: и слепых, и глухих, и их читателей.
Вторая — это связь слепоты/немоты и речи тела, которое начинает себя толковать. Обычно этой речи мы не замечаем, как мы не замечаем ту самую «гориллу», мы просто говорим о жестах, которые и получают продолжение в наших реакциях на них. Тогда как слепота позволяет начать осваивать речь тела, вдруг видеть, где тело поступает совестливо, где вдруг стыдится себя еще прежде того, чем покраснеет лицо. Учитывая многоязычие всей антологии и возможность сверять переводы с оригиналами, эта линия оказывается очень убедительной. Так и можно открыть, например, то же косноязычие библейского Моисея как необходимое внимание к тому, что в будущее входят сразу многие люди, а не только те, кого ты сейчас видишь и с кем говоришь.
Третья — слепота/глухота как источник ars poetica, собственной программы развития поэзии и поэтического высказывания. Здесь главный вопрос: в какой момент это высказывание становится убедительным, а не воспринимается как ряд размытых метафор, как мы говорим о «слепоте в такой-то ситуации», имея в виду скорее безалаберность. Здесь можно вспомнить идеи Поля де Мана, который, полемизируя с новой критикой и с деконструкцией одновременно, говорил, что любая аллегория слепа по той же причине, по которой слепа и глуха, например, омонимия, вроде «лук» как растение и «лук» как оружие — нет ничего зримого или звучного, эти предметы сопоставляющего. Так и аллегория сопоставляет предметы совсем разные, и в этом смысле слепа: где есть просто толкование, а нет конфликта толкований, там слепота. Многие авторы антологии отвечают Полю де Ману — еще до конфликта толкований могут возникнуть другие конфликты, вроде той самой войны ради Елены, допустим, вокруг разного понимания природы поэзии — и здесь просто какое-то краткое изложение поэтического кредо показывает, как возможно культурное прозрение: как можно увидеть слепого и как слепой уже видел или уже увидит настоящую любовь.
Наконец, четвертая — слепота/глухота как источник сострадания. Речь не просто о добродушном и милосердном отношении к слепоглухим, но о чем-то более глубоком, о новом каноне ролевой лирики. Ролевая лирика старого типа подразумевала исключительную личность поэта, которой заведомо не доверяют, и поэтому можно дать только несколько прозаизированный образ такого героя. Такая лирика создавалась до поворота к признанию слепоты как шанса для всех, до поворота имени Беньямина и Выготского, где заранее были присвоены распределенные в азартной игре социальной жизни случаи доверия и недоверия. Ролевая лирика нового типа дает обратный возвышающий образ слепоты и глухоты, себя увидевшей, себя полюбившей, способной выступать метафорой только желания, того самого слепого Эрота, историю образа которого изучил искусствовед Э. Панофски. Здесь и происходит сотворение мира по Курбе-Лакану, их механике необратимого слепого желания как единственного горизонта мироздания вообще, и тело обретает настоящее, прежде небывалое достоинство.
Чтение этой антологии — задача непростая, это не «тематическая» антология в привычном смысле разных подходов к одному предмету. Скорее, это наоборот, указание на то, что предмет уже оказался рядом с нами, что глухота, тишина, условность образов, всё что объединено термином «слепоглухота» — те самые данные, из которых мы собираем сейчас эстетический опыт, как до поворота его собирали из культурно узаконенных впечатлений, например, путешественника или кабинетного мыслителя. А теперь эстетический опыт может быть только таким, как указано в антологии, — милостивый к слепоглухоте, с языком которой дружит бытие.
Предисловие к антологии текстов о слепоглухоте «Я-тишина» (2021).